[Goya 2017] J. A. Bayona: "Todos somos niños frente a la muerte"

“Esta historia empieza contigo”, le dice el monstruo al pequeño Connor en la nueva película de Juan Antonio Bayona. Cuatro años después del éxito de lágrimas y taquilla de Lo imposible, el director de Un monstruo viene a verme adapta el libro de Patrick Ness para sumergirnos en un nueva película en el que manda la emoción y que ha batido el récord de nominaciones (12) en la presente edición de los Premios Goya. Un monstruo viene a verme es la historia de  Conor, un crío (Lewis MacDougall) que se refugia en sus dibujos y en los cuentos de un monstruoso árbol (con la voz de Liam Neeson) ante la grave enfermedad de su madre (Felicity Jones). Un niño que bien pudo haber sido J. A. Bayona. Pues, aunque a él, más que libros, recuerde películas, dibujaba con la misma compulsión que el protagonista de su historia. Un cuento que, sin duda, empieza con él mismo.

 ¿Qué cuentos recuerdas de cuando eras pequeño?

A mí no me contaban cuentos. Me acuerdo de leer alguno, Juan sin miedo, por ejemplo, lo leí de pequeño. Sí que recuerdo películas. Algunas de ellas están referenciadas en Un monstruo viene a verme. En la última secuencia hay imágenes de El increíble hombre menguante, de los cuentos de Gulliver y de Moby Dick, cuentos que tienen que ver con los gigantes y la tergiversación de los tamaños.

Pero sí que dibujabas de niño.

Compulsivamente. Hay algo en esta peli que tiene que ver con mi obsesión con el dibujo. Cuando digo que esta es mi película más personal me refiero a eso. El dibujo me ayudó a encontrar luz al final de la historia. La historia es muy oscura y me planteé el final casi como una salida hacia la luz. No quería dejar al público en la escena con la que acaba el libro. El dibujo me ayudaba a acercar la historia a mí mismo. La película trata de atreverse a contar la propia verdad. Y ahí estaba yo tratando de contar la mía. Una verdad que tenía que ver con el dibujo, con el legado, con quién eres tú, con descubrir que, en parte, eres el reflejo de los que han venido antes que tú. Y, sobre todo, con encontrar esa idea de vencer a la muerte, que suena muy pretenciosa pero que, al final, está representada en que la madre le ha dado las herramientas a su hijo para que pueda enfrentarse al futuro.

Y está también la idea de que el arte es sanador.

Sí. El arte cura y trasciende. Uno de los objetivos del arte es que trasciende. Intentaba encontrar una manera de visualizar los cuentos, porque yo no quería poner actores. Me di cuenta de que los dibujos del niño están directamente relacionados con eso, con la aparición del monstruo y que la idea del arte era, de alguna manera, vencer a la muerte, trascenderla.

Recuerda en algunos momentos a Vacaciones, tu corto.

Todo tiene que ver. Tiene mucho que ver con El hombre espoja también. Hay una canción en la película que suena en los créditos en la que Fernando Velázquez, que ha hecho los arreglos, referencia unas notas musicales de El hombre esponja. Él hace estas cosas por sorpresa. Estábamos grabando la parte orquestal de la canción y me di cuenta. Me miró de reojo riéndose. Me gusta esa idea de ir uniendo unas obras con las otras, le da una totalidad a todo que está muy bien.

¿Por qué siempre hay niños en tu cine?

Hay niños y hay una zona también oscura. En las tres películas están muy claras las figuras de los niños y la figura de la muerte. Me gusta salir del área de confort. Sacar al espectador de lo confortable y hacer que se enfrente a cosas más complejas. Y cuando te enfrentas a esos temas importantes, la vida, la muerte… te sientes como un niño. Todos somos niños frente a la muerte. Frente al cambio. Hacerse mayor significa cambiar. Esta es la historia de un niño que se está haciendo mayor.

Consigues que el espectador llore como un niño también.

A mí me gusta llorar en el cine. Lo que pasa es que en esta película era muy difícil no perder de vista de qué estábamos hablando. En Lo imposible nos encontrábamos con auténticas explosiones de emoción entre los supervivientes. Te contaban que lloraban espontáneamente o que se pedían perdón por llorar. Lloraban de una manera muy contundente. Y eso lo intenté reflejar en la película, era una experiencia menos extendida, eran 48 o 72 horas. Pero aquí hay un tiempo largo en el que el niño está viviendo una situación en la que convenía tener mucho cuidado con el momento de llevar a la emoción al espectador. Lo que intentábamos a toda costa era no caer en lo melodramático. El montador se reía, me decía que era como si le estuviese pidiendo que montase un musical mudo. Una historia sobre un niño, una madre, cáncer, bullying, un abandono del padre… Todos los elementos iban a la contra. Ha sido lo más difícil, y sin embargo, la recompensa más grande es ver el resultado final.

Así que ha sido sobre todo un ejercicio de contención.

Mucha. Es que en el libro, en la página cuatro estás llorando ya. Eso en un libro te lo puedes permitir pero no en una película, porque el espectador desconectaría del tema. Ha habido un ejercicio de dejar eso para el final.

¿El cine fue para ti ese elemento sanador?

A mí el cine me lo ha dado todo en la vida. Ha sido un modo de expresión, de evasión y de aprendizaje… Para mí el cine lo es todo. Llevo ya tres pelis, cuatro si contamos Penny Dreadful, que casi fue una peli, y llega un momento en el que te das cuenta de que la referencia no es más que una excusa para hablar de otra cosa. Esa cosa, como le ocurre a Connor en Un monstruo viene a verme, es tu verdad. De lo que va esta película, que es de contar la verdad, tiene que ver mucho con el proceso de contar historias. El arranque de esta película me pilló justo después del éxito de Lo imposible y de El orfanato, intentando pensar por qué estas películas habían gustado tanto. Las inseguridades del director se trasladaban ahí, a pensar qué es lo que había gustado tanto. Y en esa búsqueda, empecé a leer a Joseph Campbell, Bruno Bettelheim, autores que reflexionaban sobre los cuentos de hadas. Y en ese momento me encuentro con el libro de Un monstruo viene a verme, conectando con las historias que había hecho antes. Me apetecía mucho, por un lado, cerrar mi trilogía de películas sobre la madre, el hijo y la muerte, y por otro, pensar por qué funcionan las historias.

¿Y llegaste a alguna conclusión?

Nunca llegas a una conclusión. Eso es una búsqueda, no es una respuesta. Hay un libro que ha sacado ahora Javier Marías que se llama El punto ciego. Es maravilloso. Habla de que todas las grandes obras de la literatura van sobre una pregunta y que esa pregunta nunca es respondida al final. Ese misterio me interesa mucho. Mis tres películas acaban con ese misterio. En El orfanato veías al final al personaje de Fernando Cayo que miraba a algo pero no sabías qué era lo que miraba. No sabía si estaba viendo fantasmas o si se los estaba imaginando. Y en Lo imposible veías una mujer que acababa de sobrevivir y se marchaba llorando desconsoladamente. En esta película el misterio es más evidente, porque habla de una conexión con la madre que está más allá de lo razonable. Ese misterio es lo que hace que las películas crezcan en la mente del espectador. Intento generar ese tipo de preguntas al final de las películas.

Es curioso, para conseguir enganchar a tanta gente tienes que haber conectado antes contigo mismo.

Sí. Eso recuerdo que lo decía un crítico de Tasio, de Montxo Armendáriz, que cuanto más localista es una película, más universal. Ahí está la contradicción. En el fondo, lo humano reside en la contradicción. Y Un monstruo viene a verme, al final, habla de cómo las contradicciones revelan la humanidad. El error, el cambio, el acostumbrarse al cambio porque el no acostumbrarse te lleva a lo patológico. La madre de El orfanato no aceptaba el cambio y se convertía al final de la película en un personaje desquiciado que jugaba a papás y a mamás con fantasmas. En Lo imposible trataba de ser consciente de ese cambio, de ser consciente de que la vida te puede cambiar en un segundo y que hay que aceptar eso, la incertidumbre. Esta película trata sobre este proceso, sobre aceptar el cambio, y como le dice el monstruo: “Podrás con ello”.

Es un proceso de autoconocimiento también.

Sí. La secuencia del final está inspirada en una anécdota que me ocurrió a mí con un diario que tenía mi padre guardado de cuando hizo la mili en África. Las últimas diez páginas del diario, que es un diario escrito a mano, con recortes y hasta una piel de serpiente que había matado en África, eran todas las entradas de cine de las películas que había visto en África. Eso me chocó mucho. Mi padre es pintor y tenía muy presente la pintura en casa, pero nunca me había dado cuenta de lo cinéfilo que era. En esa secuencia final hay algo de encontrar tu espacio, de destrozar otro para hacerlo tuyo. Al buscar quién eres tú, encuentras a tus padres, a las historias que viste o escuchaste de niño, a los monstruos… En el fondo, es un homenaje a los contadores de historias.

Para eso vamos al cine, ¿no?, para que nos cuenten la vida.

Para que nos cuenten la verdad. Vivimos en un mundo en el que, cada vez más, importa la apariencia de la verdad y no la verdad. Las buenas historias son las que revelan esa verdad. La realidad no revela nada. La realidad es y punto. El cine es una mentira que explica mejor la verdad que la realidad. En ese discurso de intentar ver cuál es el propio fin de lo que hacemos me meto yo a hacer esta película sin encontrar ninguna respuesta.

¿Cuándo leíste la novela de Patrick Ness? ¿Sentiste enseguida que sería tu siguiente proyecto?

Supe de Un monstruo viene a verme por recomendación de Sergio G. Sánchez [guionista de El orfanato y Lo imposible], él era un gran fan de la novela. Un tiempo después me llegó el guión por mi agente y buscaban director. El libro me interesó muchísimo y a Patrick Ness le gustaron mis ideas de por dónde llevar la historia. Creo que es una adaptación muy fiel pero a la vez explora temas que no estaban en el libro y que a mí me interesaban mucho. Articularla para la pantalla ha sido un reto. Es una historia muy sencilla en la superficie pero es un relato lleno de capas que se mueven en varios niveles de lectura entre la realidad y la imaginación de un niño.

¿Has notado mucha diferencia entre la producción de Lo imposible y Un monstruo viene a verme?

El presupuesto es más o menos parecido. El nivel de producción impresionaba más en Lo imposible, por lo menos a mí, que era la primera vez que me enfrentaba a algo así. En Lo imposible lo más difícil fue el rodaje y en esta lo más complicado ha sido el montaje. En el montaje había que encontrar un equilibrio para que todas las tramas que hay en la película se pudieran contar sin que unas se comieran a las otras. Piensa que estábamos haciendo una película en la que había una historia de bullying, otra de cáncer, otra que estaba entre un nivel realista y otro fantástico con un monstruo que contaba más historias. El engranaje era tan complejo que en cuanto tocabas una secuencia afectaba a toda la película.

Así que hicisteis mucha reescritura del guión en montaje.

Hubo mucha reescritura en rodaje, porque toda la parte del dibujo se creó en rodaje y, luego, en el montaje, seguimos trabajando mucho en la película. Todo lo relacionado con los dibujos se me ocurrió antes, porque la secuencia final ya estaba escrita cuando empezamos a rodar, pero yo la fomenté mucho más durante el rodaje, me di cuenta de que era la columna vertebral de la película y que todo iba a estar conectado con eso. A mí me gusta mucho improvisar en rodaje. De alguna manera, esa secuencia en la que la madre se apaga y el artista crece, que es una secuencia en la que pasa el tiempo, no estaba el guión. Fue una secuencia que rodamos a ciegas, sabíamos que queríamos contar algo y en el montaje fue donde tomó forma.

Se habla poco de la intuición del director en el rodaje.

Sobre todo en producciones muy grandes como esta, porque son producciones muy rígidas. El otro día hablaba con alguien que estaba rodando una superproducción de Hollywood en la que los planos tenían que ser exactamente iguales que la previsualización que habían hecho. Si rodar una película fuese eso todo el mundo podría ser director. El cine es otra cosa. Por eso, en estas películas tan grandes, es muy importante no perder de vista el alma. Si el proceso se vuelve muy rígido acabas perdiendo la propia esencia de la peli.

¿Quién te otorga la libertad para que eso no ocurra?

En mi caso, mi productora, Belén Atienza. Ella y yo somos almas gemelas. Tenemos sensibilidades muy parecidas. El proceso que vivo yo con ella es creativo. Ella es la productora de la película y se come todos los marrones que yo me ahorro, y además, constantemente alimenta conmigo la película de manera creativa. Es algo bastante inusual, por lo que yo he visto. El cine tiene esta cosa de que es negocio y es arte a la vez, y ahí es donde estás todo el rato peleando. Como director tienes que equilibrar esto para poder expresarte. Yo siempre digo que quiero hacer mucho dinero en mis películas para poder hacer lo que me dé la gana en la siguiente, ¿no? Eso es lo que te da la libertad. Vivimos en un mundo en el que la libertad te la da el dinero, pero a la vez el dinero corrompe todo lo que toca.

Háblame del diseño del monstruo.

Todo lo que tiene que ver con el monstruo o la técnica es la parte divertida de la película. Es como un juguete. Hacer motion capture, ver los planos acabados… es muy agradecido. Para algunos directores es la parte más pesada, para mí es la más lúdica. Es muy divertido, muy parecido a volver a dibujar. Como esa parte nos gusta tanto, empezamos muy pronto a hacer diseños de monstruos, cientos, y nos dimos cuenta de que todo lo que sea monstruos con forma de árbol ya estaba hecho y que había algo en el diseño original de las ilustraciones del libro que era muy poderoso. El hecho de ver una figura oscura, un cuerpo de hombre desnudo, y prácticamente sin facciones, era algo mucho más poético, entre comillas, y mucho más sugerente. Al ponerle ojos y siete patas al árbol estábamos coartando la capacidad imaginativa del espectador. Eugenio Mira [director de Grand Piano], que había leído el libro, me dijo: "El monstruo no es más que la figura del niño hecha hombre". Y eso me dio la pista.

¿Qué película te hizo pensar que Liam Neeson podía ponerle voz al monstruo?

Liam Neeson le da el alma a nuestra criatura y es sorprendente la fidelidad con la que la técnica puede trasladar su interpretación al monstruo. Yo insistí en que se rodaran planos a la antigua usanza, con una gran reproducción del monstruo a escala real como se hacía antes. No es casualidad que en la película haya una referencia directa a King Kong, la versión clásica de 1939, justo antes de la aparición de la criatura. A Liam el guión le impresionó mucho y se lo tomó casi como algo personal. Se adaptó rápidamente a la técnica del motion capture y era alucinante verle trabajar. Te olvidabas de toda la parafernalia técnica o de que no había decorados. Sólo veías al monstruo.

¿Cómo pensaste en Felicity Jones y Sigourney Weaver para completar el reparto? ¿Cómo ha sido trabajar con ellas?

A Felicity Jones la recordaba de una película independiente titulada Like Crazy y, aun siendo una actriz desconocida para el gran público por aquel entonces, supe que tenía que ser ella. Tiene un halo de inocencia que era el contraste perfecto con el destino trágico de su personaje. Por otro lado, en el set nunca se cansa de probar cosas. Es un regalo para un director. De Sigourney Weaver recordaba su lado maternal en la segunda parte de Alien, cómo había conseguido sacar esa humanidad de un personaje tan duro. Había interpretado también a la bruja de Blancanieves en televisión y le había visto esa ironía con la que desdramatiza un personaje en apariencia muy áspero.

Cuéntame lo que puedas de Jurassic World 2. Es curioso que Spielberg haya hecho también una película con un monstruo hace poco.

Sí. Ha sido una coincidencia bonita. Y en cuanto a Jurassic World 2, de la que todo el mundo me pregunta y no puedo hablar, qué decir. Que estoy en muy buena compañía, con Belén, por un lado, y, por otro, con gente con la que he crecido. Hace dos días estaba paseando por la calle con Frank Marshall [productor de Regreso al futuro, El busca del arca perdida…] y le decía que tenía que escribir un libro. Si miras todas las películas que ha producido, imagínate la leyenda que arrastra. Trabajar con él o con Spielberg es genial, y sobre todo, después de tres historias tan intensas me apetecía tomarme un respiro y hacer algo más divertido.

Pero has esperado a que llegase el momento.

Sí, porque podría haber hecho otras películas de Hollywood. Antes de El orfanato me habían ofrecido películas en Hollywood. Con tres películas ya has levantado la voz, ya has dicho “yo soy una persona que hace esto” y te puedes permitir hacer Jurassic World 2. Igualmente, me lo tomo como un intermedio. La siguiente película ya la tengo firmada, la rodaré aquí y en español, que me apetece mucho. Pero creo que está bien, es una experiencia de la que creo que voy a aprender un montón.

Hablando del cine que nos marcó cuando éramos niños. ¿Has visto Stranger Things?

Mi hermano me hizo una definición muy graciosa de Stranger Things, me dijo que era como comerse una paella en el extranjero. Y te encuentras olivas en el arroz. Nosotros que hemos visto ese cine de pequeños, vemos Stranger Things, lo disfrutamos pero lo vemos con cierta distancia.

¿Es más difícil hacer cine aquí o en Hollywood?

Es diferente. Las batallas son distintas. Los presupuestos son mucho más altos pero no le veo tanta diferencia a lo que hacemos aquí. Allí tienes que hacer como Connor, tienes que ir rompiendo todo para encontrar tu espacio. Aquí el espacio ya lo tengo ganado pero las batallas son diferentes.