Ira Sachs, un cineasta preocupado por lo que te cuesta el alquiler

El director de 'El amor es extraño' vuelve con 'Verano en Brooklyn', una nueva historia de problemas financieros que emocionan
Ira Sachs, un cineasta preocupado por lo que te cuesta el alquiler
Ira Sachs, un cineasta preocupado por lo que te cuesta el alquiler
Ira Sachs, un cineasta preocupado por lo que te cuesta el alquiler

"Como escritor me resulta imposible separar la economía del día a día", dice Ira Sachs (Memphis, 1965) sobre uno de los aspectos que nos chiflan de su cine. Demasiado indie como para haber perdido de vista el tipo de preocupaciones de sus espectadores, el director norteamericano consigue en cada una de sus películas retratar la complejidad del mundo adulto sin caer en soluciones fáciles o en melodramas blandos. Si en El amor es extraño (2004), John Lithgow y Alfred Molina, una pareja de sesentones desahuciados de su apartamento neoyorquino e incapaces de encontrar un alquiler al alcance de su bolsillo, se veían obligados a separarse, mudándose con sus respectivas familias, en Verano en Brooklyn el precio de la vivienda también sirve de catalizador de la historia. Con una preciosa banda sonora compuesta por Dickon Hinchliffe, miembro fundador del grupo The Tindersticks, la séptima película de Ira Sachs contrapone la mirada de dos adolescentes que están descubriendo lo que es la amistad con las cortapisas del mundo adulto, acotado, una vez más, por las prosaicas limitaciones de la economía doméstica.

¿Cómo se te ocurrió la historia de Verano en Brooklyn?

Es interesante pensar en los principios. Hace unos años hice una película titulada Keep the Lights On, sobre una pareja de hombres de 20 años. La siguiente fue El amor es extraño, que trata de dos hombres de 60. Sentí que podía hacer una tercera película madura sobre la niñez, completar una trilogía aunque cada una de las películas es única para mí. El amor es extraño y Verano en Brooklyn están más conectadas porque surgen del mismo momento de mi vida. Me interesan mucho las relaciones entre generaciones, padres e hijos… Además, había visto dos películas de Ozu, He nacido, pero... (Y sin embargo hemos nacido) y Buenos días. Las dos hablaban de niños en huelga contra sus padres. Es un argumento genial y fue desde donde construimos la película.

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Verano en Brooklyn podría ser perfectamente un relato corto…

Siempre he pensado que una película es como una novela corta por su forma y su duración. Se parece mucho más que a una novela. En esta película, en concreto, como en cualquier relato corto, hay cierta simplicidad narrativa que es esencial. De alguna manera, si consigues esa sencillez, resuena en los lectores o espectadores. Conseguir que temas sencillos se conviertan en universales es un oficio muy de escritor. Pienso, por ejemplo, en novelistas que adoro, como Henry James, Edith Wharton o Louisa May Alcott. Por algo la película se titula en inglés Little Men [como la obra más famosa de Alcott, Mujercitas]. En todos ellos hay algo de contar la historia de manera directa, honesta, que hable de su tiempo, de la economía del momento, de la historia…

¿Qué importancia le das a los personajes de tus películas? Están tan bien escritos…

Escribo un primer borrador inspirándome en gente a la que conozco. Después, mi coguionista Maurizio Zacharias escribe una primera versión de guión, así que en ese momento se añade mucho color. Y, finalmente, los personajes se transforman en el proceso de casting. Mucho más de lo que podrías imaginar. Si el personaje de Greg Kinnear lo hubiese interpretado otro actor, Verano en Brooklyn hubiese sido una película totalmente diferente. Yo siempre intento que el personaje escrito no sea algo cerrado con respecto a la persona que lo interpreta. Estoy muy abierto a cómo el actor puede cambiar el personaje. Por ejemplo, en el guión, el personaje de Michael Barbieri hacía capoeira. Pero al poco de conocerlo, nos dimos cuenta de que no tenía sentido que este chico hiciese capoeira. Lo convertimos en actor.

Es un chico alucinante, una especie de Robert De Niro de 13 o 14 años.

Él y Theo Taplitz son increíbles. Tengo suerte de haberlos encontrado. Uno parece sacado de una película de Robert Bresson y el otro de una de Martin Scorsese. Con Michael sabía que tenía que dejarle improvisar, ser él mismo, comportarse de una manera muy libre. De ahí surge esa clase de improvisación teatral. La película, por lo general, está muy escrita, pero sí que improvisamos en un par de escenas. Como en esta.

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La película también habla de la interpretación, así que no debe de ser casual.

El hecho de que sea una película pequeña con dos personajes que son actores hace que prestes más atención a ese aspecto, pero al final no creo que trate tanto sobre la interpretación como de la creatividad. El personaje de Theo no es actor y, sin embargo, sus inquietudes son bastantes centrales en la película. La capacidad de expresarse y lo que eso conlleva, quién te permite hacerlo. Este verano ocurrieron dos cosas. Michael fue fichado en la nueva película de Spider-Man [Spider-Man: Homecoming] y, segundo, fue aceptado en el instituto de La Guardia. Él siempre ha querido actuar. De hecho, el coach que aparece en la clase de interpretación es su coach de verdad.

Volviendo a esa escena, tiene algo de hipnótico. ¿Cómo la rodaste?

Mi rol en una escena como esa es muy parecido al de la escena del funeral, al principio de la película. Consiste en crear el universo. Es decir, todos los actores de esa escena son alumnos de una escuela de interpretación en Brooklyn, además del coach, que es el coach de Michael Barbieri. Lo que hice fue darles juegos para interpretar y eso nos llevó a un lugar en el que podían ser libres, pero no sin ayuda. Les di el encuadre que les permitió descubrir cosas. Rodamos tres o cuatro horas, como una clase de verdad. La toma que usamos de Michael Barbieri con el profesor decidimos cortarla justo cuando los actores se están saliendo del personaje, porque eso permitía que el público se involucrase en la escena al darse cuenta de que estaban observando al actor y al personaje a la vez.

Decías que es una película que habla de creatividad… Yo, además, creo que habla del momento en el que nace esa necesidad de expresión. ¿Es así?

Sí. Quería empezar la película con un chico que es un artista y está rodeado de otra gente que le ridiculiza. Y quería terminar con un chico que es un artista y está rodeado de otros artistas, que ha encontrado su tribu. Creo que para ser un artista es necesario encontrar a tu tribu. Aquí, en este Festival de San Sebastián, somos una tribu, ¿verdad?

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¿Qué importancia tiene Brooklyn en tu cine?

Me mudé a Brooklyn en 1988. Entonces era un vecindario en transición, yo era un chico blanco universitario instalándome en un barrio italo-americano convirtiéndose en un barrio dominicano. Vi toda la transformación del barrio y eso me marcó, yo fui una de esas personas que hicieron que el cambio tuviese lugar. Creo que Brooklyn es un Nueva York que está muy conectado a la historia, al futuro y al pasado.

Háblame del personaje de Leonor, interpretado por Paulina García. ¿La descubriste en Gloria?

Sí, allí fue donde la descubrí y escribimos el personaje pensando en ella. Es una persona muy fuerte y una actriz fascinante. Es muy real y muy teatral a la vez. Me gusta la combinación. Había quien nos pedía que suavizásemos los ángulos del personaje pero ninguno de los dos queríamos. Entendíamos el personaje de una manera muy similar, sabíamos que ella tenía que ir cerrándose y abrirse sólo al final.

Es muy difícil juzgar a tus personajes, consigues que el espectador entienda las motivaciones de todos ellos aunque entren en contradicción.

Lo que intentamos es no crear villanos ni víctimas. Para eso, diseñamos las situaciones económicas de las familias. La familia inmigrante no es muy pobre y los caseros tampoco es que vivan una situación boyante.

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La economía doméstica juega un papel importante en tus películas. Lo que cuesta alquilar un piso en Manhattan era el desencadenante de El amor es extraño.

Como escritor soy incapaz de separar la economía del día a día. Cualquier personaje, desde un mendigo hasta un billonario, está conectado a su economía. Por ejemplo, el personaje de la hermana de Greg Kinnear, es una especie de catalizador de la trama, pero también me gusta de ella que la actriz que la interpreta, Talia Balsam, consigue dar la sensación de que tiene una vida más allá de la pantalla. En pocas escenas, logra que te imagines su vida fuera de la historia. Me gusta porque, en el fondo, no hay una única historia, está la que estoy contando y al lado hay más. Ahora mismo, nos estamos centrando en mi historia, pero tú también tienes otra historia. Mi día y tu día transcurren de forma paralela y distinta. Me gusta transmitir eso a través del guión, de las interpretaciones y también de la colocación de la cámara. Hacerle sentir al espectador que más allá del encuadre hay otro mundo.

¿En qué estás trabajando actualmente?

En un par de proyectos. Uno es una película para HBO sobre Montgomery Clift. Y el otro es un guión que estoy escribiendo con Mauricio sobre una familia de excursión que sube una montaña.

Verano en Brooklyn se estrena el 21 de octubre.

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